从影史角度看，现实主义( yì)电影之所以走向“新”现实( shí)主义电影，其核心在于创( chuàng)作视角从精英化虚构转( zhuǎn)向平民化纪实。实际上，《偷( tōu)自行车的人》被称为这次( cì)转折的标志性作品，已经( jīng)象征现实主义电影接纳( nà)了戏剧性叙事的介入。随( suí)着电影创作市场化和经( jīng)典叙事语系的升级，“架空( kōng)现实主义电影”作为一种( zhǒng)亚类型横空出世。因为在( zài)创作视角和手法上的强( qiáng)大兼容性，这种电影往往( wǎng)在失控边缘徘徊，《日掛中( zhōng)天》则彻底滑向了边缘之( zhī)外。
在与冯( féng)绍峰的第一场交手戏中( zhōng)，张颂文讲完一段国语台( tái)词后，一拍大腿，恍然飞出( chū)一句广东脏话，让人联想( xiǎng)到创作者在大部分时间( jiān)内呈现出一种叙事手法( fǎ)和语境始终无法完全和( hé)谐（又不得不勉强维持虚( xū)假平衡）的困境。我们有理( lǐ)由相信创作者对这种困( kùn)境是自知的，因为这种不( bù)和谐时常存在，且有迹可( kě)循。
最重要的表征不在于( yú)“广东故事不讲广东话”这( zhè)种浅显的问题，而是过量( liàng)且单一地采用抒情手法( fǎ)达成呈现人物困境，例如( rú)预告片中“该来的总是会( huì)来的，想躲都躲不了”这类( lèi)仅仅能起到画龙点睛之( zhī)用的台词。糟糕的是，它们( men)毫无章法地充斥在剧本( běn)的每个角落，不仅仅挤压( yā)了更多有效台词和肢体( tǐ)动作的生存空间，甚至让( ràng)演员无法像正常人一样( yàng)参与叙事，让观众、创作者( zhě)和演员三个方位之间产( chǎn)生不可突破的隔膜，彼此( cǐ)之间都处于《动物世界》式( shì)（或是短剧式？）的观察而非( fēi)人本的关照状态之中。
逃( táo)逸出微观视角，这种架空( kōng)还存在于整体架构中。首( shǒu)先需要补充声明的是——“架( jià)空现实主义电影”并非一( yī)个绝对负面的亚类型。我( wǒ)们不难发现，《风中有朵雨( yǔ)做的云》具有相同的戏剧( jù)框架乃至地域气质，但通( tōng)过更紧密的组织手段打( dǎ)造出一部相对正面的示( shì)范作品。这种“紧密”首先存( cún)在于对戏剧动作的有效( xiào)的、强逻辑的设计和排列( liè)，其次存在于表演构成的( de)向心力之中——无论是角色( sè)身处什么状态，娄烨都要( yào)求他们挣扎于一种强张( zhāng)力的癫狂状态中，进而合( hé)力触发下一个更强有力( lì)的情节点，并短暂地建构( gòu)出一个令人信服的戏剧( jù)语境。
《日掛中天》站在这种( zhǒng)“一致性”的背面，并不意味( wèi)辛芷蕾的表演是糟糕的( de)。但这部电影让她（方法派( pài)）、张颂文（体验派）和冯绍峰( fēng)（大张大合的电视剧派）三( sān)种表演性格完全相背离( lí)的演员搭配在一起，不加( jiā)任何适配性调教，导致每( měi)场对手戏都流露出强烈( liè)的拼接感，情绪焦点也随( suí)之涣散。
回归到剧作层面( miàn)——即使本片存在着两起强( qiáng)大的前置事件（女主角的( de)肇事以及男主角的顶罪( zuì)），我们也发现后续的一连( lián)串事件产生了张力不断( duàn)削弱的疲态，剧作者不断( duàn)通过叠加这类事件影响( xiǎng)角色的行动轨迹，试图抢( qiǎng)救观众不可避免地游离( lí)的注意力，却陷入“张力削( xuē)弱——叠加阻碍”的二重恶性( xìng)循环中，与现实主义电影( yǐng)所追求的感染力渐行渐( jiàn)远。
当然，我们也不排除是( shì)一种作者意志的体现——最( zuì)后一场戏彻底终结了这( zhè)种祥林嫂的控诉，从流产( chǎn)到捅刀的动作序列呈现( xiàn)出一种超验的释然观感( gǎn)——但如果要通过角色的绝( jué)对悲剧换取观众的呼吸( xī)空间，更是一种扭曲的、无( wú)法饶恕的作者意志。
